Bodó Márta: Egyház és színház

A szerző a keresztény drámát és a liturgiát mint valami „mélységesen összetartozót” tekinti. Bodó Márta széles körű kutatásainak egyik célja, hogy cáfolja azt a közvéleményben, de szakmai körökben is általánosnak mondható nézetet, hogy a kereszténység körében sem dráma, sem pedig drámaiság nem létezik. Ezzel szemben a szerző egyértelműen rámutat, hogy a keresztény dráma „a maga transzcendens utalásaival megszólítja az örök embert; keresését, kételyeit és gondjait célozza és válaszlehetőségeket képes adni neki”, ezzel pedig „nagyon is illeszkedik a dramatikus hagyományok fősodrába, amennyiben a színpadon játszó személyek megjelenítő ereje által egy másik világ, egy másik létmód nemcsak megjelenik, de a néző számára is átélhetővé válik, s a ’másik’ világ így létrejövő képe az ’evilág’ kínzó kérdéseit villantja fel, akár válaszolja is meg.” Ez pedig a színházeszmény lényege.

A kötet szerzője hosszasan idéz az ókori egyházatyák – Tertullianusz, Nazianzoszi Szent Gergely, Aranyszájú Szent János – színjátszást elutasító írásaiból. Az egyházatyák szemében a pogány vallási szertartások és a színházi előadások világa hasonló, ezért veszélyes módon rokon. Vallották: a megkeresztelt, keresztény hitet követő ember a sötétség foglya volt, a sötétség világából átlépett a Világosságba, vagyis Jézus Krisztus világába. „Ezért tehát hátra kell hagynia mindazokat a tévedésből fakadó szokásokat, szégyenletes misztériumok nyomán kisarjadt dramatikus játékokat, az azokban való részvételt s azok megtekintését, amelyek a lelket megrontanák s a fényből a sötétbe süllyesztenék.”

A Kr.u. IV. századig az egyház is ellenségesen viszonyult a játékokkal, a színházzal szemben. Ám a kereszténység megerősödésével háttérbe szorultak a védekezési mechanizmusok, „s előtérbe kerültek a pogány görög-római művelődés kultúrahordozó elemei, amelyek segíthették a keresztény művelődési rendszer kiépítését. Ez a rendszer lassan felfedezte, elkezdte használni, majd magába olvasztotta mindazokat az elemeket, amelyeket az antikok haszonnal építettek be az ismeretátadási folyamatba.”  

Bodó Márta történeti áttekintésében rámutat, hogy a korai egyház ellene volt az antikvitás dramatikus hagyományának és az azzal rokonítható mindenféle teatralitásnak, pedig a mimézis, a drámára utaló elemek jelen vannak a mindennapjaiban, „a liturgikus cselekedetek mimetikus volta tagadhatatlan,”, hiszen az úrvacsora, az eucharisztia ismétlésének eleme, Jézus utolsó vacsorai tetteinek ismétlése és utánzása mimetikus jellegű, a szentmise tele van dramatikus elemekkel, a drámaiság, sőt a teatralitás számtalan jellemzőjével. Így pl. a bizánci istentiszteleteken szír hatásra az angyali üdvözlet motívum volt az egyik, amely drámai jelleggel jelent meg a szentmisében. A liturgikus cselekvésből, elsősorban a nagyheti szertartásokból, prédikációkból pedig fokozatosan alakul ki a középkori színművek olyan jellegzetes formája, mint a mirákulum, a misztériumdráma, a passió, a haláltánc. Maga a liturgia fejlődött művészetté, nem pedig az egyház fejlesztette azzá.

Bodó Márta arra is kitér, hogy a XX. század első felében a színház- és drámaelmélet mélyrehatóan foglalkozott és egyenrangúként kezelte, értelmezte a keresztény, a vallásos gondolatkörben született műveket, és ezeket a magyar irodalmi hagyomány szerves részének tekintette. Így pl. a kor legendás irodalmi folyóirata, a katolikus elfogultságtól mentes Nyugat is, a keresztény világnézetű művek, többek között a misztériumdráma az irodalmi kánon szerves részét képezték. Ezek háttérbe szorítása, tudatos elhallgatása a kommunista uralom idején kezdődött, s ez a próbálkozás olyan sikeres volt, hogy a rendszerváltozást követő több mint két évtizedben sem sikerült ismét a kánon részévé tenni a keresztény világnézetű drámai alkotásokat.

Bodó Márta könyvében foglalkozik többek között Pilinszky János, Józef Tischner lengyel filozófus, katolikus pap, és Hans Urs von Balthasar svájci jezsuita szerzetes, teológus, irodalomtudós keresztény színházról és drámáról írt munkáival. Pilinszky szerint a színház „eleve szakrális művészet, mivel csakis a transzcendens utalás képes annak is, ami a színpadon történik, s annak is, amire a színpad utal, megadni a jelenlét igazságát… A valódi szakrális drámának sokkal mélyebb a bizalma megjelenítő erejében és önmaga jelenlétében. Innen gesztusainak hallatlan szabadsága, mely formailag szinte a megidézett valóság ellenére dolgozik. Gondoljunk a szentmise egyedülálló drámájára, mely épp végtelen csendjével idézi meg az egyszeri véres áldozatot, a kölcsönös és tökéletes jelenlét jegyében.” 

Józef Tischner azt vallotta, hogy „voltaképpen csak egyetlen dráma létezik – Istennel való kapcsolatunk drámája. Minden egyéb dráma és drámaszál csak ennek a drámának egy része. Ha így van, akkor minden dráma eszményi megnyilvánulási formája a vallási dráma.” Ám ezt nem állíthatjuk minden vallás minden drámájáról, „a dráma szó valódi jelenlétének ismeretében kizárólag a zsidó-keresztény vallást tekinthetjük drámai vallásnak.” A lengyel filozófus pap így határozta meg a drámai lény fogalmát: „… másokkal körülvéve, talpunk alatt a földdel mint színpaddal kell leélnünk a számunkra kiszabott időt. Három tényező teszi az embert drámai lénnyé: nyitottsága a másik emberre, a dráma színhelyére (a színpadra) és a múló időre.”

Hans Urs von Balthasar felhívta a figyelmet: azért nem foglalkozott érdeme szerint a keresztény gondolatkörben, bibliai témában fogant darabokkal a drámaelmélet, mert a teológiai elmélet nem vette figyelembe, nem reagált a dramatikus művekre. Balthasar drámaelméletének alaptétele az, hogy a teológia tele van feszültséggel, mind formáját, mind tartalmát tekintve, „s a természetfeletti dráma előzi meg és feltétele, bevezetője a természetes, emberi drámának.” A svájci jezsuita tudós lehetségesnek tartja a keresztény drámát ma is, számára egyetlen dráma létezik, „az, amely Isten és ember közt zajlik.” Krisztus története is tele van drámai mozzanatokkal, „a megkísértéstől, lelki harcaitól a szenvedéstörténetig hatalmas ív húzódik.” Ugyanígy, Krisztus követése is dráma, „akik hasonlítani akarnak hozzá, utánozni, követni őt, azoknak az általa megtapasztaltakkal kell szembenézniük, megküzdeniük (tudatlanság, rosszindulat, bűn, önzés, szeretetlenség, betegség).” Az isteni dráma választ ad az ember ősidőktől kezdve feltett kérdéseire: ki vagyok, honnan jövök, hová tartok? Mi értelme van az életemnek? A kozmikus dráma – vagyis Jézus pere – pedig sem Jézus drámájával, de még megváltásával sem ér véget, „hanem egy végjáték felé tart, amely az eszkatonban zajlik, s amely meghatározza az egész drámai folyamatot.”  Balthasar számára a kérdés az, hogy „lehet-e Isten és teremtménye (az abszolút és a relatív) közt természetes viszonyt feltételezve választ találni, vagy bennebb kell lépni a teológia berkeibe ahhoz, hogy világosság gyúljék, s a sötétség oszladozni kezdjen annyira, hogy a színész ezen a világszínpadon megtudja, ki ő.” Szerinte ugyanis ez az első alapfeltétele „a világszínháznak.”

Bodó Márta rendkívül alapos munkájának nagy érdeme, hogy ráirányítja a figyelmet egy teljesen nyilvánvaló, de már csaknem elfelejtett tényre, hogy a drámában, a színházban kezdettől fogva jelen volt a transzcendencia, szerves kapcsolat volt Ég és Föld között. Jellemző volt ez a görög tragédiákra, s ugyanez áll a középkori és modern misztériumdámákra, passiókra. Kereszténység és drámaiság pedig szorosan összekapcsolódik, szó sincs róla, hogy egymás ellentétei lennének (Verbum Kiadó, 2012.).

Bodnár Dániel/Magyar Kurír