Végjátékok

Kurtág György 2018 novemberében, a milánói Scalában bemutatott Fin de partie (A játszma vége) című Beckett-operája, illetve Liszt Ferenc „töredéke”, a Byron-tragédiát feldolgozó Sardanapalójának rekonstruált első felvonása is először hangzott el itthon.  

Az október 12-i Kurtág-est igazi kulturális ünnepként maradhat meg az emlékezetünkben. Nemcsak az idős komponista jelent meg kísérettel, kerekesszékben ülve a bemutatón, hanem számosan a nemzetközi zenei életben jegyzett művészek közül, így a pályatárs és barát Eötvös Péter is. Kétségtelenül zenetörténeti jelentőségű volt az esemény. Tavaly, Thomas Adès és a Bécsi Filharmonikusok koncertje generált ilyen szintű csúcstalálkozót, amikor a brit zeneszerző oratorikus kompozícióját, a Totentanzot vezényelte a Művészetek Palotájában. A nyilvánosságtól egyébként visszavonult Kurtág György azt az estét is megtisztelte személyes jelenlétével, s most saját operáját hallhatta, láthatta először élőben, ugyanis az öt évvel ezelőtti milánói ősbemutatón nem tudott részt venni. Ugyanott, a földszinti bal hátsó, 7-es páholyban foglalt helyet, ahol a bécsiek koncertjén, és fogadta azokat, akik pár szóra, egy gratuláció erejéig odaléptek hozzá. Személyének köszönhetően most mindenki úgy érezhette, hogy tulajdonképpen ez volt A játszma végének igazi, a szerző által hitelesített premierje. Felfokozott várakozás, megilletődöttség itt is, ott is, köszöntés, búcsú… – minden egyben.

A zeneszerző fejhallgatót kapott, valószínűleg, hogy a „technikával” még jobban követhesse mindazt, ami a nagyméretű (Danubia) zenekarral zsúfolt pódiumról Markus Stenz összpontosított, bennfentes vezénylésével szól. Kitartó figyelmét, koncentrációját látva rendre megmosolyogtatott az fel-felötlő, kajla gondolat, hogy vajon mit hallgathat – netán Csajkovszkijt? – embert próbáló főművének egyben két órája alatt.

A négy szólista közül Frode Olsen (Hamm), Hilary Summers (Nell) és Leonardo Cortellazzi (Nagg) énekelt az ősbemutatón is; Clov szerepében Budapesten (majd Hamburgban) Haja Zsolt lépett fel, cseppet sem elmaradva a figura első alakítója, Leigh Melrose mögött. Kurtág évtizedeken át tervezett, sokáig dédelgetett „végjátéka” kétségtelenül remekmű, köszönhetően az ideális témaválasztásnak; hiszen Samuel Beckett 1957-ben, Párizsban, francia nyelven bemutatott drámájának fájdalmasan abszurd, töredékes mondatai, zilált monológjai, gondolatfoszlányai, csendjei, megszakadásai, költőien beszédes mélázásai magukban foglalják mindazt, ami a zeneszerzőt kezdettől érdekelték. A Fin de partie lepusztultsága, hideg pokla, visszafogott apokalipszise Kurtág mértéktartó, s mégis nagyszabású, atmoszférát teremtő hangszerelésében gazdag – hol fekete humorú, hol érzelemmorzsákat lelő – zenei meditációvá válik. Ligeti György és Eötvös Péter után íme még egy 20. században „gyökerezett” kortárs magyar szerző, aki maradandóan járult hozzá a világ operaterméséhez.

A jelen valóságból, „korjelenségeinkből” kiindulva azonban A játszma vége közben óhatatlanul sorjáznak bennem a kérdések: a keménymagon, az igazi drukkereken kívül végül is kinek szól (most és majd) ez a darab? Vajon nem csak a „szakmának”, illetve nagyvárosonként néhány száz vagy néhány ezer nyitott, kellő türelemmel megáldott értelmiséginek, akik – a minden „trendire” rárepülő sznobokkal kiegészülve – jó esetben egyszer-kétszer tudnak megtölteni egy színházat vagy koncerttermet? Nem akarok ünneprontó lenni, de Kurtág operája nem lesz népszerű, kikövetelt repertoárdarab; persze bizonyára nem is ez volt vele a cél. Keveseket megszólító, egy adott kort/korszakot tükröző, összegző műként kerül(t) be az emberiség közös kultúrkincsei közé. Különös melankolikus érzéseket kelt, hogy ma Beckett abszurdja és Kurtág operája progresszivitása ellenére (vagy azzal együtt) válik azonnal „idejétmúlttá”. Fején találták a szöget abban a sokat idézett kritikában, amely szerint A játszma vége „szeretetteljes búcsú a 20. század modernizmusától”. Kurtág György tényleg kitette a pontot a legvégső határokat feszegető zenei, nyelvi formabontás, kísérletezés évtizedei után. Rohanó, sikerorientált, kellemességre törekedő világunkban az ő csöndes, kilátástalan, „véges végideje” már nem fog tudni annyira „nélkülözhetetlenné” válni, mint egykor a romantikát a végtelenre nyitó Wagner Az istenek alkonya elsöprő, ám reményt hagyó apokalipszisével.

Tíz nappal később, Liszt Ferenc születésnapján, október 22-én a több mint ötszáz éves múltra visszatekintő Staatskapelle Weimar adott hangversenyt a Müpában, első karmesterük, az ukrán Kirill Karabits vezényletével. A Liszt-művekből összeállított program első száma, a Weimari népdal felejthető romantikus „nyitány”. Már a Dante-szimfónia ritka elhangzásának puszta ténye jelentős eseménnyé emelné ezt az estét, de a megvalósítás módja – a kívülről nézve kevéssé karizmatikus, ám hivatását magas szinten művelő és a Liszt-misszióját csúcsra járató Karabits irányításával – igazolja is ez előzetes várakozásokat. A Pokol-tétel félelmetes, ahogy kell. Groteszk bakugrások, sistergés, komor színek, amelyet csak Francesca da Rimini és Paolo szerelmének zenei felidézése old cseppet, majd az idill ismét a sokkoló rettenetbe torkollik. A karabitsi – korábban CD-n is kiadott – interpretációban itt még hangulati elemként a szélsüvítést imitáló instrumentum is besegít. A Purgatórium víziója vergődés, ez az igazán „nehéz Liszt"; el-elindulások, visszahullások, állandó vajúdás a kiteljesedésért. Az utolsó tétel, a Paradicsom éteri Magnificat az orgonakarzat magasába helyezett Nemzeti Énekkar Női Karának közreműködésével.

Az est második részében a várva várt operarészlet szólal meg, az olasz nyelvű Sardanapalo első felvonása, méghozzá a 2018-as weimari ősbemutató (és lemezfelvétel) előadói gárdájával: a címszereplő a spanyol tenor, Airam Hernández, Mira, a ion rabszolgalány a libanoni-kanadai szoprán, Joyce El-Khoury, Beleso pap pedig az ukrán basszbariton, Oleksandr Pushniak. A hedonista, békeszerető, háborúellenes asszír uralkodó (Byronnál és Liszt terveiben ugyancsak apokaliptikus jelleget öltő) végzete egy igazi romantikus nagyoperában bontakozott volna ki, de a hosszú előkészületet és a szövegkönyvet érintő mizériát megunva, Liszt hamar abbahagyta az 1850 áprilisában elkezdett komponálást. Sajnálhatjuk, ugyanis már a brit David Trippett által rekonstruált, nagyjából ötvenperces felvonás CD-felvételéből is kiderült, hogy az olasz, francia és német operai tradícióból merítő, ám azokat egyúttal felülíró, meghaladó Liszt biztosan csodát művelt volna. Trippett egy vele készült interjúban elmondta, hogy a budapesti előadásra kicsit még igazította, pontosította a partitúrát, így a Müpa közönsége egy „újabb”, javított változattal találkozhatott. Rövid lírai preludio, majd a női kar hosszú felvezetésével és kíséretével előadott, tekergő koloratúrákkal keletiesre vett, nehéz szoprán ária; lassan felizzó, már-már extatikus szerelmi kettőssé sűrűsödő duett; fenyegető bariton „monológ”; egy izgatott hármas és a háborúba induló sereg harsány felvonulása alkotja e hatásos első felvonást.

Míg a Dante nagysága ma is ránehezedik a hallgatóra, a Sardanapalo korai naiv orientalizmusával és vadromantikus ragyogásával kellőképpen fellelkesíti Liszt ünneplőit. Milyen érdekes lenne ez a felvonás A kékszakállú herceg vára párdarabjaként: két magyar kötődésű zseni, az úttörő Liszt és csúcsra ért Bartók ilyetén találkoztatása.

Fotó: Nagy Attila és  Valuska Gábor/Müpa

Pallós Tamás/Magyar Kurír

Az írás nyomtatott változata az Új Ember 2023. november 12-i számában, a Mértékadó kulturális mellékletben jelent meg.