Filmjei ma is felkavaróak és maradandó élményt nyújtanak – 125 éve született Vittorio De Sica

Művészi pályáját színészként kezdte, s bár ezen a téren is a legjelentősebbek közé tartozott, elsősorban korszakosan nagy filmrendezőként emlékszünk rá. 1940-től 1974-ben bekövetkezett haláláig több mint harminc filmet rendezett. Terjedelmi korlátok miatt most csupán néhány alkotásáról írunk.

Vittorio de Sica 1943-ban rendezte első, nagy figyelmet kiváltó filmjét, A gyermekek figyelnek bennünket címmel. Ekkor dolgozott együtt először Cesare Zavattini forgatókönyvíróval, akivel több mint húsz filmet készítettek. A történet Cesare Giulio Viola író, drámaíró 1928-ban írt, Pricò című novelláján alapul. Alkotásában De Sica gyökeresen szakít az akkoriban divatos dramaturgia által használt és elkoptatott séma, a szerelmi háromszög, a férfi és a nő, valamint a harmadik fél kapcsolatának szokványos ábrázolásával. A házasságtörést egy kisgyermek megfigyelésein keresztül mutatja be.

Az ötéves Pricò a szüleivel, könyvelőként dolgozó apjával, Andreával és anyjával, Ninával, valamint Agnese nevű házvezetőnőjükkel Róma egyik zsúfolt negyedében él, látszólag biztonságos, szeretetteljes légkörben. Ám egy nap az anya elhagyja férjét és gyermekét Roberto nevű szeretőjéért. Az apa szeretné enyhíteni a gyermek lelki sérülését, és bízva a család összetartó erejében, először hűtlen feleségének nővérét kéri meg, hogy viselje gondját Pricònak. A nagynéni szabóműhelyt vezet, s éli a független nők szabados életét, ezért nem hajlandó magánál tartani a kisfiút. Ezt követően az apa vidéken élő édesanyjánál helyezi el a gyermeket, de a nagymama is ellenségesen fogadja őt. Pricò súlyosan megbetegszik, ezért az apa hazaviszi. Az anyában, értesülve gyermeke állapotáról, felébred a lelkiismeret, s elnyerve férje bocsánatát, visszatér hozzájuk.

Látszólag rendeződnek a dolgok, a megsebzett családban helyreáll a béke. A férj mindent megtesz, hogy ez az állapot fennmaradjon. Elviszi feleségét és gyermekét a tengerparti Alessóba nyaralni, de munkája miatt korábban vissza kell térnie Rómába. Az anya egyedül marad kisfiával. Ekkor ismét felbukkan Roberto, és a nő, kihasználva a helyzetet, újrakezdi házasságtörő viszonyát a férfival. Pricò végignézi, amint anyja a szeretőjével enyeleg a tengerparton. Ez olyannyira megviseli, hogy megszökik, egyedül akar visszamenni az apjához. A sínek között halad, nem törődve azzal, hogy elütheti egy vonat. Végül csendőrök találják meg. Rómába visszatérve az anya levélben közli a férjével, hogy ismét elment a szeretőjével. Az apa ekkor beíratja a kisfiút egy egyházi iskolába, ahol az igazgató és a pap tanárok nagy szeretettel fogadják. Az eddig is szomorú történet itt tragikus fordulatot vesz: a felesége hűtlenségébe beletörődni képtelen apa öngyilkos lesz. A film végén az anya, valamint a kisfiú által szeretett házvezetőnő, Agnese viszik meg Pricònak a megrendítő hírt. A síró gyermek odamegy a házvezetőnőhöz és megöleli, de az anyjára rá sem néz: nem tudja megbocsátani neki a történteket, és elhagyja a termet. (A regényben és a film másik, nem vetített befejezésében a kisfiú megbocsát az anyjának. A nagyközönség elé került verzióban De Sica elvetette a katarzist – B. D.)

A filmben Pricò szerepét Luciano De Ambrosis, egy torinói kisfiú játszotta, aki a forgatás kezdetekor még nem töltötte be a hatodik életévét. Egy Fiat-munkás fia volt, később ismert és elismert szinkronszínész lett, és mint mondta, a film forgatása során átéltek különösen érzékennyé tették a családi fájdalom iránt. A kis Luciano mellett Isa Pola (az anya), Emilio Cigoli (az apa) és Adriano Rimoldi (Roberto, a szerető) játszották a főbb szerepeket. Érdekes, hogy az olasz film későbbi emblematikus alakja, Marcello Mastroianni itt még egyszerű statisztakét szerepelt, és feltűnt a történetben Federico Fellini öccse, Riccardo Fellini is, az Alassio pályaudvarán forgatott rövid képsorban.

A gyermekek figyelnek bennünket fájdalmas és összetett mű. Kínzó és a modern korban érvényes kérdéseket tesz fel: milyennek láthatja a világot egy kisfiú, akinek gyönyörű édesanyja, akit rajongásig szeret, egyszer csak elköltözik otthonról a szeretőjével? Milyen lehet a világ rokontól rokonig hányódva, miközben a félelmekkel és lázálmokkal egyedül kell szembenéznie a gyermeknek? És milyen lehet számára, amikor a tengerparton ölelkezni látja édesanyát a szeretőjével? Pricò mindent megfigyel, s kutató tekintetében ott van a tehetetlenség, a szívszorító riadalom, a korán megtapasztalt bizonytalanság. Beszédeiben Ferenc pápa többször is azt tanácsolta a szülőknek és másoknak is, hogy nézzék meg ezt a filmet: „Védjük a családot, amely oxigén a gyerekneveléshez. A gyermekek figyelnek bennünket: ez a címe Vittorio De Sica filmjének 1943-ból. Nézz utána. (…) A gyerekek figyelik az apát és az anyát, és szenvednek, amikor látják, hogy nem jönnek ki egymással. És mellesleg szeretném elmondani, hogy a háború utáni és valamivel későbbi olasz filmek – általában – az emberiség igazi »katekézisei«.”

A Fiúk a rács mögött 1946-ban készült. A fekete-fehér filmdráma az olasz neorealizmus egyik alapműve. Rómában játszódik, közvetlenül a második világháború után. A történet főhőse két kamasz fiú, Giuseppe és a világégésben szüleit elvesztő, árva Pasquale. Giuseppe zavaros családi viszonyok között él, az apja alkoholista, egyik bátyja, Attilio feketekereskedelemmel és szükség esetén rablással szerzi jövedelmét. A családban rajta kívül senki nem dolgozik, napról napra tengődnek. A két fiú cipőpucolásból tartja fenn magát, mindenüket megosztják egymással, és támogatják Giuseppe családját, hogy legyen mit enniük. A família ezt teljesen természetesnek veszi. Giuseppe és Pasquale legfőbb álma, hogy megvehessenek egy gyönyörű lovat, amelynek a gondozását is vállalják.

Vittorio De Sica filmje azt mutatja be, hogy a nyomorúságos körülmények között miként válik két jó szándékú gyermek gátlástalanná és az erkölcsi értékek iránt érzéketlen felnőttek tehetetlen játékszerévé. Giuseppe és Pasquale munkából akar megélni, míg a környezetükben élők ügyeskedésből, s ha pillanatnyi érdekük úgy kívánja, akár bűnözésből is. Az általuk elkövetett rablás legfőbb gyanúsítottja a két fiú lesz. A fiatalkorúak börtönébe kerülnek, a valódi tettesek – köztük Giuseppe bátyja – pedig az elrabolt pénzből fényűző életmódot folytatnak.

Tragikus, hogy Giuseppe bátyja is benne van a rablásban, de sem ő, sem a szüleik nem törődnek azzal, hogy a legkisebb gyermek rács mögé került. Elvárják tőle, hogy ne árulja be bűnöző fivérét, mert „az első a becsület”: tisztességes ember nem buktatja le a vérrokonát, még akkor sem, ha az bűnös, és a bűn következményét neki kell viselnie helyette. A bűnbánatnak ebben a környezetben nincs jelentősége, sem esélye. Nyoma sincs a szülői szeretetnek, gondoskodásnak. Mintha a nyomorúság kiölte volna a felnőttekből az irgalmat. Önző, csak önmagukkal törődő biológiai ösztönlényeket látunk, akiket egyetlen cél mozgat, a túlélés vágya, s hogy milyen áron, az nem számít.

Szomorú képet fest a film a fiatalkorúak börtönéről is. Az igazgató számára minden idekerülő kamasz romlott lélek, reménytelen eset. Nem érdekli, hogy a fiatalok milyen körülmények között éltek, mielőtt a bűn útjára léptek. Durván, megalázóan beszél velük, s ezzel mintát ad munkatársainak arra, hogyan kell viselkedniük. Bár vannak valóban reménytelennek látszó esetek is, nehéz megítélni ezeket, ugyanis a fogvatartottak lelkével szinte egyáltalán nem törődnek a gondozók. A börtönnek csupán egyetlen alkalmazottja gondolkozik másképpen, Bartoli, a nevelő, aki empatikusan közelít a gondjaira bízott kamaszokhoz. Őt azonban senki nem veszi komolyan, így végül feladja, és elmegy az intézményből. Ironikus megjegyzése: ide erősebb ember kell. Vagyis olyan, aki érzéketlen, közömbös a rábízott gyermeki lelkekkel, és egyetlen pedagógiai eszköze van, a büntetés.

Elgondolkoztató, hogy A gyermekek figyelnek bennünket című filmben egy anyagilag jó helyzetben lévő, konszolidált családról van szó, ez hullik szét, míg a Fiúk a rács mögöttben már-már mélyszegénységben él a kamasz Giuseppe családja.  Mindkét történetből hiányzik a családot összetartó valódi szeretet, az egymás iránti megértés. Az egyéni vágyak beteljesülése fontosabb a család egyben tartásánál. Az előbbi filmben a hűtlen asszonynak lényegesebb a szerelmi beteljesülés, mint gyermeke nevelése, illetve annak lelki békéje. Az utóbbi alkotásban pedig már szó sincs szeretetről, csak a bűnt elkövető fivér védelméről, akár a legkisebb gyermek feláldozása árán is.  A szülők és a testvérek nem törődnek azzal, hogy a történet tragikusan is végződhet.

A Fiúk a rács mögött a keserűség és a reménytelenség mellett ugyanakkor felmutatja az élni akarást is, a kétségbeesett vágyat a derű és az öröm után, a szomorú reménységet az emberi együttérzésre. Ezt a hatást a gyermekek arca, spontán reakciói, mosolya, tekintete váltja ki az emberből. A film reménytelenül ér véget, a néző megrendül, együttérez a gyermekekkel, s talán el is gondolkodik a filmvásznon ábrázolt keserves sorsokon.

A Biciklitolvajok 1948-ban készült; Róma külvárosában játszódik, munkáskörnyezetben, nem sokkal a második világháború után. A hosszú ideje munkanélküli, kétgyermekes római családapa, Antonio Ricci (Lamberto Maggiorani) végre munkához jut: moziplakát-ragasztóként dolgozhatna. Maró irónia fejeződik ki abban, hogy erre a munkára egyáltalán szükség van a háború sújtotta Olaszországban, ahol a hétköznapok valósága az, hogy az egyszerű embereknek a mindennapi élelmük előteremtéséért kell küzdeniük.

Ahhoz, hogy Antonio plakátragasztó lehessen, feltétlenül szüksége lenne a biciklire, amit korábban zálogba adott, mert a sanyarú körülmények között élő család csak így jutott élelemhez. Felesége, Maria (Lianella Carell) hajlandó feláldozni a család utolsó ágyneműjét: beadja a zálogházba, kiváltva ezzel a kerékpárt. Most már minden rendeződni látszik, ám az öröm csupán pillanatnyi: az első munkanapon ellopják a biciklit. (Csak érdekességként: a bicikli márkája Fides, azaz hit, hűség, bizalom, ami olyan könnyen válhat semmissé az életben – B. D.)  A rendőrségen közönyösen fogadják Antonio bejelentését: nekik ez mindennapi eset, s érzéketlenek arra, hogy egy család létéről van szó. Ezért aztán a kétségbeesett Antonio és kisfia, Bruno (Enzo Staiola) indulnak a tolvaj felkutatására.

Bolyongásaik közben világiakkal és egyháziakkal is találkoznak. Az ömlő esőben védett helyre húzódnak, ahová papnövendékek érkeznek. Az egyikük megsimogatja Bruno fejét. A fiú kíváncsi szemmel nézi őket, párbeszéd azonban nem alakul ki sem ekkor, sem a szegények ebédjén, sem a misén. Antoniónak eszébe sem jut, hogy megossza a papokkal szomorú helyzetét, az egyháziak pedig gépiesen osztják a nyomorúságban élőknek az ételt, de nem jön létre velük a lélektől lélekig kapcsolat. Sica a szegényeket is illúziómentesen ábrázolja: amikor Antonio megtalálja végre a tolvajt, az mindent tagad, ahogyan az anyja is. A szegénynegyed nélkülözői ellenségesen fogadják Antoniót. Saját sorsuk kilátástalansága kiölt a szívükből minden irgalmat, kifejezetten rosszindulatúak, nem érdekli őket Antonio nyomorúsága. Egyértelműen a közülük való tolvaj oldalára állnak, míg a hasonló sorsú Antoniót idegennek, betolakodónak tekintik, akinek semmi keresnivalója nincs közöttük. A segítségül hívott rendőr pedig, bár jóindulatú, tehetetlen: tanúk nélkül Antonio hiába hajtogatja, hogy felismerte a tolvajt.

A Biciklitolvajokban a filmtörténet egyik legemberibb apa-fiú kapcsolatának ábrázolását láthatjuk. A gyermek érdeklődő tekintete, szemének villanásai egyértelműen jelzik, hogy súlyos megrázkódtatásként éli meg a történteket. Egyszerre van meg benne a bizalom, a tisztelet apja iránt, és a felháborodás, amikor Antonio rajta tölti ki tehetetlenségét, s egy kiéleződött pillanatban arcul üti. Van ereje azonban belátni, hogy hibát követett el, és bocsánatot kér a fiútól.

Különösen megrendítő a mozi vége: Antonio végső elkeseredésében maga is ellop egy biciklit, de azonnal lefülelik. A kárvallott tulajdonos nem kíséri be a rendőrségre, elengedi őt. Nem feltétlenül jelent ez részéről megbocsátást, de megértést talán igen: a biciklijét eltulajdonító férfiban meglátja a szorult helyzetbe került lelket. Lehet, hogy a könnyező Bruno gyermeki ártatlanságot sugárzó jelenléte is hatott a sértettre. A zárókép a filmtörténet egyik legszebb jelenete: a lelkileg összetört apa és kisfia a tömegben lépdelnek, s Bruno apja kezébe csúsztatja a kezét.

A sorompók lezárulnak című filmdrámát 1952-ben forgatta Vittorio De Sica. Ez a legszemélyesebb filmje, egyfajta tisztelgés édesapja emléke előtt. Nem véletlen, hogy a főhős az Umberto nevet viseli. (Sica édesapját is Umbertónak hívták – B. D.)

Az idős Umberto Domenico Ferrari (Carlo Battisti) nyugdíja olyan kevés, hogy képtelen fedezni belőle albérleti díjának teljes összegét, ezért ki van szolgáltatva gőgös és érzéketlen háziasszonyának (Lina Gennari), aki lépéseket tesz annak érdekében, hogy megszabaduljon tőle: amíg Umberto kórházban van, kifesteti a szobáját, mert azt tervezi, hogy szalonná alakítja át.

Umberto múltjáról csak annyit tudunk meg, hogy harminc éven át közhivatalnokként dolgozott. Hűséges kutyáján, Flike-on kívül senkije nincsen. Ő az egyetlen társa és vigasza, még az ételét is megosztja vele. A film egyik jelenetében a kutya eltűnik, és Umberto, attól tartva, hogy a sintérek megölik, a keresésére indul. Az eb utáni hajsza a Biciklitolvajok képsorait idézi fel a nézőben: az eltűnt kerékpár kétségbeesett keresését.

Ha Umberto valakivel beszélgetni kezd – legyen az alkalmi ismerős vagy egy régi munkatárs –, az illető néhány mondat után szinte elmenekül tőle. Umberto ugyanis nem titkolja nehéz helyzetét, és az emberek attól tartanak, hogy a segítségüket kérve esetleg rájuk akaszkodik. Csupán egyetlen emberrel van lelki kapcsolata: a háziasszony cselédlányával, Mariával (Maria Pia-Casilio), aki megérti, együttérez vele. Az élete utolsó szakaszához érkező Umberto és a felnőtt élete kezdetén álló Maria sorsa találkozik: a fedél nélkül maradt öregember jövője éppúgy bizonytalan, mint a várandós lányé, akit udvarlója magára hagyott. A falujába nem mehet haza Maria, mert félő, hogy az apja első indulatában megölné, a gyermekkel együtt. A rendező nyitva hagyja a kérdést, hogy mi lesz a fiatal lány, illetve a fedél nélkül maradt öregember sorsa.

A sorompók lezárulnak az olasz neorealizmus egyik legszebb, költői alkotása. Bár a szomorú magányról szól, végül mégiscsak eljut az életigenlésig: a legkilátástalanabbnak látszó élet is lehet értékes, az ember minden helyzetben megláthatja azt a reménysugarat, amely erőt ad neki ahhoz, hogy túllendüljön az előtte tornyosuló akadályokon. Ebben a filmben a kutya ad erőt a végsőkig elkeseredett főhősnek, ráébresztve őt arra, hogy nincs minden veszve.

Az Egy asszony meg a lánya című filmet 1960-ban forgatta Vittorio De Sica, Alberto Moravia azonos című regénye alapján. 1943 nyarán a bombázás sújtotta Rómában járunk. A szépséges özvegy, Cesira (Sophia Loren) egy jól menő élelmiszerbolt tulajdonosa. Tizenhárom éves lányával, Rosettával (Eleonora Brown) él együtt, aki apácáknál nevelkedett. Cesira szentnek tartja gyermekét, úgy érzi, nem is méltó arra, hogy az anyja legyen. Életének az ad értelmet, hogy megóvja lányát a háború borzalmaitól. Ezért elhagyják Rómát, és az anya szülőfalujában, egy hegyi településen keresnek és találnak menedéket. Útközben anya és lánya megismerkednek az idealista elveket valló, a kommunistákhoz közel álló fiúval, Michelével (Jean-Paul Belmondo). Az ifjú szerelmes lesz Cesirába, a tizenéves Rosetta pedig iránta kezd gyengéd érzelmeket táplálni. Rosetta gondját viseli egy kisgyermeknek, aki elvesztette a szüleit; anyja szerint legszívesebben mindenkit istápolna. A háború lassan a végéhez közeledik, ezért anya és lánya úgy döntenek, hogy visszatérnek Rómába. A hazafelé vezető úton azonban egy templomban megerőszakolják Cesirát és Rosettát az amerikai szövetségesekkel együtt harcoló marokkói katonák. Ez a tragikus esemény életre szóló hatással lesz a sokat szenvedett anya és lánya kapcsolatára.

Cesira egyike a világirodalom és a filmművészet legsokrétűbb női alakjainak. Az egykor gyönyörű szép parasztlány a szerelemről tudatosan lemondva egy idős kereskedőhöz kötötte az életét. Miután megözvegyült, élete legfőbb értelmének azt tartotta, hogy Rosetta olyan boldog és tiszta legyen, amilyen ő maga sohasem lehetett. Mindent az ő érdekében tesz, a saját boldogságával nem törődik. Anyatigrisként félti, védelmezi lányát. A bekövetkező katasztrófa azonban nemcsak a lány testét roncsolja szét, de valószínűleg soha be nem gyógyuló sebet ejt a lelkén is. Az anyán és lányán elkövetett gyalázat kettejük kapcsolatát is alapvetően megváltoztatja: az álmodozó Rosetta természetéből adódóan nem tud mit kezdeni a tragédiával, és édesanyját okolja a történtekért.

A filmben több keresztény vonás is feltűnik. A kommunistaszimpatizáns Michele egy este Szentírással a kezében jelenik meg a menekültek között. „Szép dolgok vannak benne, mint egy regényben, még szebbek is” – mondja. Olvasni kezdi Lázár feltámadásának történetét, de a köréje gyűlő falusiak folyton megszakítják, közbeszólnak. Materiális dolgokról beszélnek: nem vásároltak olajat, mert dupla áron adták; van, aki zsákszámra rejtegeti a lisztet, inkább hagyja megavasodni, de nem adja el; minden egyre rosszabb lesz, és a végén felkopik majd az álluk. Michele végül elveszti a türelmét és rájuk kiabál: „Halottak vagytok, jobban, mint Lázár. Nektek csak a liszt a fontos, az olaj, az eldugott holmik. Titeket Krisztus sem támasztana fel!”

A film legmegrázóbb jelenete, amikor a marokkói katonák a templomban, az oltár előtt, a „Szűzanya szeme láttára” gyalázzák meg az anyát és lányát, a legszentebb szentségeket sem tartva tiszteletben. A mozi vége pedig egy, a Pietàra emlékeztető kép: a lelkileg összeomlott Rosettát Cesira a karjaiba veszi, úgy öleli magához, Mária ölelte fiát, a halott Jézust.

Vannak a filmművészetben megkerülhetetlen alkotók, akik nélkül nem lehetséges megírni a művészeti ág történetét. Közéjük tartozik Vittorio De Sica is, akinek legjobb filmjeire jellemző, hogy plasztikusan formálják képpé az emberi érzelmeket, megnyilvánulásokat, anélkül, hogy szófecsérléshez vagy külsődleges mimikai eszközökhöz folyamodnának. E filmek többsége ma, hetven-nyolcvan évvel a megszületésük után is elgondolkoztatóak, érzelmileg felkavaróak, és maradandó élményt nyújtanak a nézőknek. Erre pedig csak a legnagyobb alkotók képesek.

Bodnár Dániel/Magyar Kurír

Az írás nyomtatott változata az Új Ember 2026. július 19-i számában, a Mértékadó kulturális mellékletben jelent meg.