Akiben Kelet és Nyugat összeér – Murakami Haruki és A kormányzó halála

Útkereső tinédzserek, lecsúszott családok, szegények és gazdagok kis- és nagyvilága, a szétszakadó, polarizálódó társadalom ellentétes határvidékeit benépesítők napi problémái. A közös nevező a fogyasztói társadalom nélkülöző, feltörni vágyó rétegének ügyeskedése-ügyetlenkedése, részsikerekkel járó bukdácsolása, és az a fajta szellemi, lelki és kulturális adottság, amiből végső soron nincs kitörés. Hamisítatlan távol-keleti feeling, a figurák, a helyzetek mégis nagyon ismerősek. Mert a megközelítésmód, a láttatás szempontja alapvetően nyugati. Ahogy Kuroszava Akira mások mellett Shakespeare, Dosztojevszkij és Gorkij lelki gyermekeinek sorsát ültette át a felkelő nap országba, úgy az Élősködők mobiletelefon-korszakos rögvalóságában is visszaköszön az Éjjeli menedékhely pinceridege, a bűn és a bűnhődés, a becketti abszurd, a feketehumor és a jellegzetes égtáji motívumokat egységesítő, erősítő mágikus realizmus. Viszont hamisítatlanul keleti bennük a gasztronómiai elemek, az evésformák túlhangsúlyozása, a tiszteletadás sokféle kölcsönös gesztusa és a kommunikáció szemérmes, a személyes teret lehetőség szerint nem sértő udvariassága. De személytelen, már-már rutinszerű a testiség rusztikus természetességű ábrázolása, mintha csak az étkezés – vagy ez esetben inkább a kajálás – kényszer(esség)ével lenne rokon. Haruki írásainak is elmaradhatatlan velejárója a szereplők – egyes szám első személyben elbeszélt – kalandjainak taglalása. E túlhangsúlyozás pedig a sokadik alkalommal már inkább kínos, egy idősödő alkotó vagy a múltját, ifjúságát rendre átrajzoló és kiszínező stand upos kapuzárási pánikját orvosolni akaró háryjánoskodássá válik.

A mindig elzárkózó, másra nem hagyatkozó és joggal öntudatos, a konfucianizmus alapértékeit kimondatlanul is máig követő és hordozó Kína az utóbbi évtizedekben önszántából és „engedékenyen” nyitni kezdett a nyugati, különösen pedig a klasszikus európai kultúra felé. Rendre első osztályú koncerttermek, operaházak nyílnak „a mennyei birodalomban”, ahol gyakoriak lettek a vendégjátékok és a világsztár fellépők. De Pekingben például már Wagner-zenedrámákat is színre vittek tisztán kínai művészekkel a 2007-ben átadott, a formája alapján „tojásnak” becézett építészeti kuriózum, az NCPA óriási operatermében. Dél-Korea inkább az Egyesült Államok vonatkozó mintáit követi, a klasszikus zene terén persze szintén európai orientációval.

Japán évszázadnál is régebbi vonzódása az európai kultúrához „a legjobb eredmények” átvételével és elsajátításával járt. A keleti és a nyugati gondolkodás- és ábrázolásmód kölcsönhatása, keveredése speciális életműveket eredményezett mindenféle műfajban. Akutagava Rjúnoszuke, Kuroszava Akira, Mifune Tosiró, Misima Jukio, Endó Súszaku munkái, vagy mondjuk a karmester Ozava Szeidzsi (Seiji Ozawa) felvételei világszerte jól ismertek.

Kevésbé köztudott, de nem kevésbé érdekes Tsugouharu Foujita pályafutása. A Bécsi Állami Operaház, a Staatsoper immár több mint hatvan éve, 1957 óta az ő díszleteivel és jelmezeivel játssza Puccini Madama Butterfly-ját. A japán származású, Párizsban letelepedett festő-grafikus – Modigliani, Matisse, Picasso kortársa és barátja –, portrékkal, aktokkal, csendéletekkel és macskás életképek sokaságával szerzett hírnevet magának. Különös figura, aki a macskák iránti rajongását is Nipponból hozta magával. Később, már francia állampolgárként katolizált: 1959-ben, a reimsi katedrálisban megkeresztelkedett, és Leonardo da Vinci iránti tiszteletből a Léonard nevet vette fel. Utolsó nagyszabású munkája a reimsi Béke Királynője-kápolna freskóinak és üvegablakainak elkészítése volt. Foujita franciás ízlésű, egyetemes és jellegzetesen japán, egzotikus, avantgárd és realista, profán és misztikus egyszerre. Egyike azon japán művészeknek, akik polihisztori igénnyel, kontinenseket átívelő lelkesedéssel szintetizálták élményeiket.  

E szintetizálók közül számomra talán a legérdekesebb kortárs Murakami Haruki. A régóta Nobel-díj-esélyes író elbeszélései, regényei mindazok összefoglalása, ami Kelet és Nyugat találkozásából, kölcsönhatásából fakadt. Az amerikai irodalomért és a jazzért is rajongó, lemezgyűjtő Murakami egyre határozottabban és direktebben a klasszikus zenét használja vezírmotívumként írásaiban. Eddigi legnagyobb lélegzetű regényében, az 1Q84-ben Janáček Sinfoniettája a visszatérő főtéma, A színtelen Tazaki Cukuru és zarándokéveiben pedig Liszt Ferenc – Lazar Berman tolmácsolta – zongoraciklusa „a kísérőzene”.  A szerző rajongói weboldalt hoztak létre, amelyen a könyveiben szereplő, gondosan kilistázott zenei részletek – méghozzá az emlegetett előadókkal – meg is hallgathatók. Ezzel együtt a CD-eladásokban is megmutatkozott a negyven nyelvre fordított, milliós példányszámban megjelenő Murakami-életmű népszerűsítő ereje. Kár, hogy az Ozavával készült, zenéről szóló beszélgetős kötete magyarul még várat magára.

Legutóbbi regényét, A kormányzó halálát, pontosabban annak egyelőre első részét viszont a japán kiadás után két évvel, 2019 decemberétől már itthon is olvashatták az érdeklődők. A cím megint csak magáért beszél: Mozart Don Giovannijának első jelenetére utal, amikor a gátlástalan, nőfaló spanyol lovag leszúrja Donna Anna apját, az idős commendatorét. Ezt a japán közegbe áthelyezett gyilkossági jelenetet ábrázoló képet találja meg a regény harminchat éves, portréfestéssel foglalkozó főhőse, aki – miután felesége elhagyta – egyik barátja apjának, egy neves, a háború előtt Bécsben tanult festőművésznek a hegyvidéki házikójába költözik. A nyugati stílusú, kertvárosi kisház hónapok óta üresen állt, az agg mestert ugyanis súlyosbodó demenciája miatt rokonai idősotthonba vitték. Egykori otthonában a gazdag lemezgyűjteményén túl, a padláson elrejtve mindössze egyetlen képe maradt, A kormányzó halála, amely napvilágra kerülve lassan felfedi titkait szemlélője előtt. Murakami Haruki ismét alkalmat és formát talált, hogy a maga módján meséljen párhuzamosan futó és egymásba fonódó sorsokról, messzire nyúló (világ)háborús árnyakról, művészetről, magányról és mindenféle emberi kapcsolatról, kötődésről. Kafkai képzelete természetesen nem nélkülözi mágikus realizmusba foglalt állandó szimbólumait, metaforáit, legyen szó természetfeletti jelenségekről, különös tárgyakról, állatokról, holdfényről vagy ideákról… Talán nincs is regénye, melyben ne kapna szerepet egy kút. Itt egy kőlapokkal fedett, kikövezett falú, földbe vájt verem. Olyan, amilyet annak idején a meditációba merülő, önmagát mumifikáló buddhista szerzetes számára alakítottak ki – benne az életjelet adó, majd végleg elnémuló csengettyűvel.   

Mozart, Richard Strauss, Puccini, Beethoven, Schubert és mások zenéi mellett a regény „vizuális” vezérmotívuma a festészet. Felvillan benne az ősi, hagyományos technikákat továbbvivő nihonga. Amikor a 19. század második felében – a Meidzsi-restauráció idején – az európai festészet, illetve annak hatása beáramlott a szigetországba, a nyugati kultúrával szemben, a megkülönböztetés jegyében a nihonga összefoglaló névvel „fogalmasították” a már évszázadok óta létező japán ábrázolási formákat, festészeti stílusokat, módszereket. A japán kultúra gyors ütemű és nagyvonalú átszervezésében, megismertetésben fontos szerepet játszott Okakura Kakuzō (Tenshin), a Teakönyv írója és Ernest Francisco Fenollosa, az amerikai-katalán orientalista, a „művészet bódhiszattvája”.

A történetfolyam fő témája azonban – „a magas festészettől”, de még a fotóművészet világától is eltérő, külön valóságként megjelenő – portréfestészet. A szövegben elszórt gondolatmenetek, elmélkedések, esztétikai és technikai indíttatású eszmefuttatások valóságos esszévé, művészettörténeti tanulmánnyá sűrűsödnek össze. Indulva az absztrakttól, amely „megkötések nélkül, szabadon ábrázol nem konkrét képzeteket”, folytatva a portrézás, a lényeglátás módszertanának kifejtésével. „Ha elég mélyre nézünk, akkor egész biztosan minden emberben van valami ragyogó. Ezt a valamit kell ügyesen megtalálni, és ha homályos lenne a felszíne (az esetek többségében homályos), akkor kendővel kifényesíteni, letörölgetni róla a homályt. Mégpedig azért, mert ez a csillogás fogja majd átragyogni a művet.”          

Az elbeszélő, a tehetséges, profi portréfestő válaszutak elé kerül. Hiába az önként vállalt, sebnyalogató elvonulása, hamarosan különleges megbízásokat, megoldandó feladatokat kap. Óhatatlanul is bevonódik mások fátumába. Az önismereti tréning és a művészi próbálkozások során pedig az is kiderül, hogy miért csak jó, és mitől megmagyarázhatatlanul zseniális egy-egy portré. Ami már nem is egyszerű arckép, hanem feltáró, teljes személyiségrajz. „Modellt ülni egy képhez gyakran azzal jár, hogy az ember anyaszült meztelenné válik, sok esetben szó szerint, máskor csak képletesen. A festő azon van, hogy minél jobban felismerje a modellje valódi természetét. Ehhez azonban le kell fejtenie róla az őt takaró burkot, amihez természetesen éleslátás és kifinomult intuitív érzék szükségeltetik.” 

„A porté tulajdonképpen egy kép, melyen olyannak festem meg az illetőt, amilyennek ő magát látni szeretné. (…) Ezért van az, hogy – leszámítva Rembrandt műveit – az arcképeket a legritkább esetekben nevezhetjük műalkotásnak. Most azonban az történt, hogy valójában nem önre fókuszáltam festés közben, hanem kizárólag saját magamra. Vagyis a modell egója helyett a művész egója került előtérbe.”  

És a portré él… Ahogy a merényletet idéző, múltba néző és azt létbe hívó kép, A kormányzó halála is megszólal a maga sajátos módján. Vagyis Murakami Haruki, a nagy összegző ezúttal is elemében van.

Murakami Haruki: A kormányzó halála I-II., fordította: Mayer Ingrid/Ikematsu-Papp Gabriella
Geopen Könyvkiadó, Budapest, 2019/2020

Fotó: Kultura.hu; Geopen Kiadó

Pallós Tamás

Magyar Kurír

Az írás az Új Ember 2020. január 26-i számának Mértékadó mellékletében jelent meg.