„A szín-forma az egész világot kifejezheti” – Album Victor Vasarelyről

Az évforduló alkalmából a budapesti Szépművészeti Múzeum Vasarely 120 címmel életmű-kiállítást rendezett, amely augusztus 16-áig tekinthető meg. A tárlat kurátorai Pócs Veronika, a budapesti Vasarely Múzeum muzeológusa és Zombori Mónika, a Szépművészeti Múzeum 1800 utáni gyűjteményének muzeológusa.

A kiállításhoz kapcsolódóan a Szépművészeti Múzeum megjelentette a Vasarely című albumot, amelyben több mint százötven kép látható, és jeles művészettörténészek elemzik a világhírű alkotó életművét.

Pócs Veronika „Atomizált festészet” – Victor Vasarely kozmikus ikonográfiája a modern fizika horizontján címmel kiemeli: a francia–magyar művész életművének korszakformáló fejezetei az 1950–1970-es évekhez kötődnek, amikor művészete szoros párbeszédbe lépett a modern tudomány, elsősorban a fizika és az űrkutatás radikálisan átalakuló világképével. Művészi programját így fogalmazta meg: „Hagyjunk fel a romantikus »Természettel«, a mi Természetünk a Biokémia, az Asztrofizika és a Hullámmechanika. Állítjuk, hogy minden emberi alkotás formális és geometrikus, mint az Univerzum titkos szerkezete.” A tanulmányíró rámutat: pályája legnagyobb részében Vasarely célja az volt, hogy a világegyetem alapvető építőelemeit kutassa és ábrázolja. Korának tudományos felfedezései által lenyűgözve arra törekedett, hogy „plasztikai megfelelőkké” fordítsa le azokat. Az általa „plasztikai egységeknek” nevezett képalkotó elemek a modern fizika alapvető építőköveihez hasonlíthatók, rezgéseik vizualizációja a láthatóság és az érzékelhetőség határain észlelhető emberi tapasztalatokra fókuszál. Vasarely számára a művészet és a fizika azonos kérdésekre irányul: mi a tér, mi a valóság, és miként történik az érzékelés? A modern fizika felismerésének – miszerint a valóság nem stabil, hanem relatív és folyamatosan változó – művészi megfelelőjét Vasarely így fogalmazta meg: a látás relatív, a képi tér nem statikus, hanem a kompozíció hordozóján akár többféle változatban létezik. Ez a felismerés vált optikai és kinetikus kísérleteinek alapjává. Ezekben a műveiben a kép rácsszerkezetét például strukturális módosításokkal destabilizálja, így a képtereken fokozódik az az illúzió, mintha az a gravitáció alól feloldódna.

Pócs Veronika kimutatja az összefüggést Vasarely művészete és Albert Einstein, Werner Heisenberg és Niels Bohr munkássága között. Művészetében az anyag, az energia és a tér összefüggéseinek metaforikus értelmezése visszatérő motívum. Einstein elméletét saját vizuális rendszerébe átültetve a formák és a színek kölcsönhatását, a ritmus és a mozgás illúzióját olyan térbeli elváltozásokként jelenítette meg, amelyek a néző számára dinamikus energiát és kinetikus hatást közvetítenek. „Művei így a modern fizika és az optikai-kinetikus esztétika metszéspontjaként értelmezhetők, ahol a geometrikai elemek a téridő metaforikus reprezentációiként működnek.”

Alapvető ösztönzési forrást jelentett Vasarely számára a heisenbergi „határozatlansági” elv is, amely kimondja: egy részecske helyzete és impulzusa nem határozható meg egyszerre tetszőleges pontossággal, vagyis a megfigyelés aktusa szükségszerűen kizárja a teljes és végleges rögzíthetőséget. Vasarely számára a bizonytalanság feltűnése nem hiány vagy zavaró tényező, hanem maga az alkotó erejű dinamika: ahogyan a kvantumtechnikában a részecske nem rendelhető egyetlen végleges állapothoz, úgy a kép sem hordoz egyetlen fix jelentést. Meghatározóan hatott Vasarelyre Niels Bohr kvantumtechnikával kapcsolatos elmélete is, különösen a komplementaritás elve, amely a valóság leírását egymást kiegészítő, látszólag ellentétes nézőpontok rendszerében értelmezte. Bohr hipotézisének mottója: „Az ellentétek kiegészítik egymást.” Kvantumtechnikai gondolkodása alapjaiban kérdőjelezte meg az egyetlen, objektív valóság eszméjét. Ez a gondolkodásmód Vasarely művészetében vizuális elvvé alakul. Op-art művein a forma egyszerre jelenik meg síkként és térbeliként, statikusként és mozgóként, attól függően, hogyan és honnan szemléljük.

Ugyancsak Pócs Veronika A demokratikus művészet manifesztuma címmel ismerteti Victor Vasarely 1955-ben nyilvánosságra hozott Sárga kiáltvány című művészeti nyilatkozatát. A tanulmány írója kifejti: ebben számos olyan alapvető tézisét és célját fogalmazta meg, amelyhez élete végéig, évtizedeken átívelő munkássága során következetesen hű maradt. Életművében ez az írás teoretikus fordulópontot jelentett, amellyel megalapozta nemzetközi sikerét és elismertségét egy új, progresszív művészeti irányzat, a kinetizmus kiemelkedő képviselőjeként. A szöveg egyik alapvető tétele, hogy a szín és a forma egyenrangúságát hangsúlyozza, mivel ezek helyes kapcsolata a kép egységének alapvető feltétele, ezen keresztül jön létre a „plasztikai egység”. A manifesztumban leszögezi: „Az egység és a szépség elvont lényege az érzékenység legelső formája. Ha a művészet által fogan meg, létrehozhatja a műalkotást, az általa megjelenített világ politikai megfelelőjét.” Szövegében kiemeli a vetítés szerepét, a diafilmet mint alkotóeszközt a jövő festészetének gyakorlásában. A tanulmány szerzője megjegyzi: bár nem a Vasarely által elképzelt módon, vagy a Naissances című sorozatában alkalmazott formában, de a vállalkozás használata a festészeti alkotófolyamatban mára bevett és elfogadott a kortárs művészetben. Pócs Veronika a manifesztum zárógondolatát minősíti a legmarkánsabb mondatnak: „A művészeti alkotás eddig a kézműves alkotási folyamattal és az »egyedüli példány« mítoszával kapcsolódott össze, mára azonban a REKREÁCIÓ, MULTIPLIKÁCIÓ ÉS EXPANZIÓ lehetőségeivel írható körül.”

A tanulmányíró hozzáfűzi: ez az állítás a nagybetűkkel kiemelt kulcsszavakkal a művészeti alkotás újraalkotásának és sokszorosíthatóságának lehetőségét hirdeti, kiterjesztve annak érvényességét a társadalom egészére és akár a világ minden részletére. Már 1955-ben és egész későbbi munkássága során is Victor Vasarely művészetének alapvető credójává vált, hogy kreációival a társadalom formálására, edukációjára és főként „boldogítására”, tehát az életkörülmények javítására nyújtson lehetőséget. Ez a „demokratikus” elv lett Vasarely életművének egyik legfőbb védjegye.

Pócs Veronika és Zombori Mónika Victor Vasarely és Nicolas Schöffer című, közösen jegyzett tanulmányukban megállapítják: a francia–magyar művész és a Kalocsán született Nicolas Schöffer (1912–1992) a 20. századi geometrikus absztrakció, az op-art és a kibernetikus művészet két, egymással szoros kapcsolatban álló, mégis eltérő irányba tartó alakja. Mindketten Magyarországról érkeztek Párizsba, ahol a modernizmus nemzetközi diskurzusaiba kapcsolódtak be, s ahol a technológiai és a tudományos fejlődés tapasztalata döntően formálta művészi gondolkodásukat. Pályájuk rengeteg ponton találkozik: közös tereket, művészcsoportokat és teoretikus kereteket osztanak meg, miközben saját, autonóm vizuális nyelvet hoznak létre. A szerzők kiemelik: Victor Vasarely és Nicolas Schöffer eltérő eszközökkel, de hasonló meggyőződéssel törekedtek arra, hogy a művészet kilépjen az elit intézmények falai közül, és a mindennapok részévé váljon. Mindketten a művészet társadalmi szerepének újradefiniálását tűzték ki célul: nem egyedi, gyűjtőknek szánt tárgyakban, hanem megosztható, közösen alakítható élményekben gondolkodtak. Összességében Vasarely elméleti munkássága a vizuális nyelv univerzalizálására, Schöfferé pedig a technológiai és a kibernetikus rendszerek művészeti integrálására irányult. Míg Vasarely a geometrikus absztrakció esztétikai és társadalomfilozófiai alapjait dolgozta ki, addig Schöffer a művészet és a technológia kölcsönhatásának egyik legkorábbi, koherens és tudományosan is megalapozott modelljét hozta létre.

Orosz Márton Az emberiség jövőbeli boldogságának mértéke címmel tényként állapítja meg: kevés olyan művészt ismerünk, akinek a neve már életében egy önálló művészeti irányzattal került összefüggésbe, alkotásai pedig egy mindmáig tartó divathullámot indítottak el. Victor Vasarely műveinek branddé válása annak tudható be, hogy kompozíciói befogadásához nincs szükség előzetes műveltségre, konvenciókban való jártasságra vagy egy kulturális kánon ismeretére. Képei a „szűz” szemre támaszkodnak – olyan nézőkre számítva, akik az intellektuális-fogalmi értelmezés helyett egyedül a látvány közvetlen, intenzív átélésére összpontosítják figyelmüket. Már életében öt önálló intézmény szakosodott művészetének bemutatására, karakteres és azonnal felismerhető kompozíciói pedig generációk vizuális gondolkodását befolyásolták. Ám a tanulmány szerzője hozzáfűzi: Vasarely alkotói programja mégis egy saját korát meghaladni kívánó, „tétként” kitűzött normatív igényt állított fel, amelyet egyértelműen jelez a művész profetikus kijelentése: „Az emberiség jövőbeli boldogságának mértéke attól függ, hogy a mai ifjúság meghallja-e a hívásomat.”

Orosz Márton kiemeli: Victor Vasarely képeinek radikális jellege abból adódott, hogy extrém módon felerősítette a reneszánsz óta a nyugati művészetben alkalmazott perspektíva illúzióteremtő erejét. Harminchét éves korában, amikor reklámgrafikus karrierjét feladva festőként folytatta művészi pályáját, olyan új vizuális nyelv kidolgozásába kezdett, amelyet a világegyetem szerkezetének és működésének mélyebb összefüggéseit feltáró természettudományos eredményekkel – különösen a relativitáselmélettel, a kibernetikával, a kvantumtechnikával és a futurológiával – kívánt összhangba hozni. Ez a képi rendszer egyszerre kérdőjelezte meg a térbeli észlelés bizonyosságát és emelte ki a vizuális tapasztalat többértelműségét. Negyvenegy éves korára jutott el odáig, hogy ízig-vérig absztrakt művészként tekintsen magára, annak felismeréseként, hogy „a szín-forma az egész világot kifejezheti”.

A tanulmány írója emlékeztet rá: Vasarely számára az ötvenes években vált világossá, hogy művészetét az építészettel való együttműködés révén fejlesztheti tovább. Jegyzeteiben 1956-ban találkozunk először a modern, arctalan lakónegyedek megszépítésére irányuló „színes város” fogalmával, melyet az 1970-ben megjelent Plasti-cité című könyvben átfogó koncepcióként fejtett ki. A planetáris folklór, amelyet a földkerekség minden szegletében meg kívánt honosítani, meggyőződése szerint magával az élettel volt azonos. „Egyetemes, mint a mosoly, az ének vagy a szín, kifejezhet bármit és jelentheti a világot” – fogalmazott. Egy vele készült interjúban pedig amellett érvelt, hogy „az embereknek a plaszticitásra ugyanúgy szükségük van, mint a vitaminokra vagy az oxigénre”.

Az album szerkesztői rávilágítanak arra is, hogy Vasarely hitt a művészet demokratizáló és társadalomformáló szerepében. Az op-art formai dinamizmusának univerzálisan értelmezhető nyelvét használta fel arra, hogy művészetét a dizájn fejlődésével és annak egyre hangsúlyosabb társadalmi szerepével összhangba hozza. Saját megfogalmazása szerint „új nyelvet kellett alkotnia”, hogy korának művészeként szólalhasson meg, ami új eszközök, anyagkombinációk és iparilag előállítható matériák alkalmazásához vezetett. Ennek jegyében kezdett el többek között plexivel, műanyaggal, üveggel, porcelánnal, fával és különféle fémekkel dolgozni.

A díszes albumhoz Baán László, a Szépművészeti Múzeum főigazgatója írt előszót, kiemelve: Victor Vasarely pályája „olyan tágas horizontot tár elénk, amely egyszerre kötődik a közép-európai gyökerekhez és a nemzetközi avantgárd legprogresszívebb törekvéseihez. Bár élete nagy részét Franciaországban töltötte, identitásában, vizuális érzékenységének mélyrétegeiben mindvégig megőrizte magyarságát”.

Fotó: Mészáros Ákos

Bodnár Dániel/Magyar Kurír

Az írás nyomtatott változata az Új Ember 2026. június 21-i számában, a Mértékadó kulturális mellékletben jelent meg.